炒作的威力大呀！看今日之画坛，多如牛毛的大师、名家，有多少人的画作让人看了悦目赏心、叹为观止？那些动辄润笔每平尺数千数万的名家大师们，其作品不是让你云里雾里、莫名其妙，就是让你眼晕头昏、恶心呕吐。但是只要名头大了，就会有人捧场，甚至连一些真正的名家也会心口不一地说一些好听的话，以致这些靠炒作成名的人更能唬人。呜呼哀哉！
　

美术，求美之术也。人类有着太多的不幸和痛苦，因此，以令人愉悦的笔墨、色彩、构图、意境、形式创作完成的美术作品，亦是抚慰人类心灵的艺术之一。也因此，那些投机取巧、哗众取宠、故弄玄虚、糊涂乱抹的让人恶心或不可理喻的所谓作品，当然便不该叫做美术。
　

笔墨是中国画最为重要的载体之一。扎实的笔墨功底绝非一日之寒可得。但历史以来很多人把笔墨强调到一个不适当的位置，神话笔墨，以至中国画其他许多重要的载体被忽视，从而导致中国画的单调和轻薄。
　

从别人的画作中学习绘画（即临摹）是必须而且行之有效的，但以画学画只能作到知其然，而师法自然，方能作到知其所以然。知其然并知其所以然，才会有自己的创作。
　

白石老人的“似与不似之间”，道出了中国写意画形与神的关系所在。太似，便如照相（非摄影艺术也），了无艺术韵味；不似，浑然不知对象为何物，审美也就无从谈起。
　

陈凯歌认为，影视作品的奖项只是代表一种专业人士的“小众”眼光，最难挑战的是观众这一大众的肯定。其实书画作品也一样，如果大众无人能够欣赏，只有极少数人在那里喧哗吹捧，这样的作品除了在投机商们中间热炒运作之外，就只能被束之高阁了。
　

不得不承认，这世上有一些画作就不是让人欣赏、美化生活的，而是奇货可居、供人炒作的。女士们、先生们，我们最好不要去凑热闹。 
　

天下人的优长之项决不可能让一人所占尽，正所谓“尺有所短，寸有所长 ”。在书画的学习和创作上亦如此，因人的个性、阅历、学识、社交圈子等诸多因素的不同和差异，书画家之优长和缺欠也就不尽相同。如此，能够扬长避短者方可有所斩获。 
        

理论的生命是实践给予的，从这一点讲，理论总是灰色的。但理性的光辉反射于实践，又能使实践愈加灿烂，这也是实践所证明了的。明白了这一点，对理论的学习和掌握就不敢有丝毫懈怠了。不懂画论却热衷画画，到头来只能是一个画匠而已。
　

没有扎实的传统和写实功底，害怕露怯或欲一鸣惊人，便以所谓的大写意或抽象水墨来唬弄人，最终是不会有什么出息的。没有严谨的收，不可能有惬意的放。不学会站立和行走，如何能够跑得又快又稳？                           
　

书画进行到相当的程度，作品的高下优劣便由书画家的学识修养即画外功的深浅所决定了。一个有造就的书画家，无论文学、摄影、戏剧、舞蹈、音乐、建筑、服饰还是其他画种甚至剪纸、泥塑，都可以开启他（她）书画创作的灵感和悟性。                           

“黄山归来不看山”——这是夸说黄山的一句很好的广告词。倘若你真地以为看了黄山天下其它之山便不用看了，那你就大错特错了。你将无法领略华山之险峻，泰山之高伟，太行之壮野……就连你周边的山野之趣，不也自有它独特的味儿吗？书画作品的欣赏亦如此，但凡那些名至实归的书画家们，皆有他们的独到之处，亦即皆有我们领略学习的地方。                     
     

一张漂亮的脸蛋看久了也会生厌，因此“艺贵创新”便成为常理。创新不是要打倒传统而是在传统之根上生长出嫩枝新芽来。创新是为了更好地愉悦受众，而不是让受众如坠五里雾中。                 
          

一百年前便有大儒名士断言中国画已经穷途末路；18年前，李小山又振振有辞地老调重弹；前年，林逸鹏抛出了《废纸论》。也许正是有这些人的挥鞭驱赶，中国画才不能够抱残守缺、停滞不前，才不得不在传统的老根上发出令人悦目的嫩枝新芽来。中国画只会蜕变，不会死亡，我坚信。           
             

我信奉这样一句老话：虚心使人进步，骄傲使人落后。虚心了，对自己从不满足，你才能看到他人的长处，并将这长处来弥补自己的不足以利前进；骄傲了，自以为老子天下第一，目中无人，哪里还能看到别人的优点？于是固步自封，躺在“龙头老大”的宝座上不思进取。 
　

吴昌硕在治印的点划布局上，最善取对角欹斜之势，可谓平中寓险，险而不奇。太平了，无耐人寻思之处；太险了，不仅有取宠之嫌，印面也会失重。作画，不也是这个道理吗？
　

吴冠中先生的《笔墨等于零》是一篇小文，这篇小文却使那些“笔墨至上”的崇奉者们义愤填膺，时不时地便要将吴先生揪出来作为否定笔墨的典型批上一批。不知道这些人是领悟力太差呢还是人云亦云压根儿就没有读过《笔墨等于零》。 
           

作品是画家产下的崽。产下一个健康的、漂亮的、聪明可爱的崽并不容易。所幸画家可以对那些丑陋的、智障的崽或干脆毁灭，或回炉再孕再产，直至满意为止。一幅画作，但凡可以画得更好一些，就不惜一次次重画，直到改不动为止。
　

有成就的画家何以能够有所成就？答曰：除了一般画家都具有的本领之外，他们还均有着先进的观念和独特的视角。那么这先进的观念和独特的视角又从哪里来的呢？答曰：读万卷书，行万里路。是广博的知识、阅历、兴趣给了他们悟性，又因为有了悟性，他们才能想他人之所不能想，见他人之所不能见。
　

画论有曰：“物格知至，对生活体验最深处往往会有所悟，在艺术表现上才能不脱而亦不粘，使原始的生活素材升华为艺术。”也就是说，对生活体验不深便难有所悟，无悟，则难为艺术。“不脱而亦不粘”，与白石老人的“似与不似”有异曲同工之妙也！
　

美术学院的系统学习能够造就人亦能够毁掉人。系统学习使一些人功底扎实、眼界开阔、羽翼丰满而展翅高飞，却又使更多的人难以消化、包袱沉重、僵死教条而举步维艰。任何时候读死书的人都是不会有什么出息的。
　

我们很容易在传统庞大的身影中失去了自己的面目。前人成就的数量和质量都多得让人浩叹，太容易把一个艺术家本来应该外烁的智慧与才能，磨成迷失在深厚传统中的老人心态。因此，我认为对待传统持“浏览”的态度可也。一旦沉迷于传统，走出来就不容易了。    
　

我的作品极少采取制作的手法，但我并不因之而鄙薄制作。文人画一贯强调书写性，强调意念、情感直接贯注笔端“一挥而就”的表现性而贬低、鄙视制作性，这固然有其独特的美，但却难以表现深沉、厚重、宏大、丰丽之美。 
                           

墨分五彩的黑白水墨自然有其独特的艺术魅力，但却不能因此而贬低色彩。大自然和人类生活的绚丽多姿，仅靠水墨去表现难免捉襟见肘，又何必拱手将色彩让于其他画种而陡显中国画自身的缺陷呢？
            

宋元以降，文人画的昌盛使色彩在中国画中日渐式微。我们如今不得不正视这样一个现实：抑色彩而扬水墨，是使中国画色彩发育不良的直接原因，也是使中国画缺乏表现力的重要原因。好在很多中国画家已经意识到这一点，正在努力振兴中国画的色彩魅力。
　

牡丹画家多如牛毛，但真正能够画好牡丹的画家又为数寥寥，这便是市场上满目脂粉红绿、俗不可耐的牡丹画泛滥的主要原因。于是在画界，欲有所成就者便很少画牡丹，偶有所为，也尽量避开牡丹富丽的特质，千方百计把牡丹往雅处画，往往便“雅”得让人不知所画为何物。
　

自古善书画并能够有所成就者，皆为读万卷书行万里路之人。那些不重生活、菲薄画论、以画学画者，终只能知其然而不知其所以然。而那些缺乏学识修养和独到见解者，最多也只能成个画匠而已。所谓雅俗之分，在于学养深浅而不在所画之题材也！
　

牡丹有铁骨铮铮、不畏权贵、不惧严寒的一面，但牡丹的特质却是雍容华贵和富丽可人。为了强调牡丹的高洁而将其华贵和富丽撇开，无疑是片面而狭隘的，关键是要看画家如何去表现这华贵和富丽。华贵和富丽就一定意味着低俗吗？                        

雅俗共赏的艺术追求不会像大雅大俗的艺术追求那样容易走极端，但这并不意味着雅俗共赏就只能循规蹈矩而不能开拓创新。任伯年的雅俗共赏离开宋元传统的距离有目共睹，而王雪涛的雅俗共赏和任伯年的雅俗共赏，其不同之处亦是显而易见。
　

雅俗共赏看似一种中庸，其实最不易作到。一幅作品，让懂行不懂行的人都叫好谈何容易！这就需要画家不断到生活中去擦燃艺术创作的灵感火花，不断下狠劲儿锤炼自己的笔墨技法，努力提高自己的文学和艺术修养，同时提醒自己不要脱离社会和大众。