由林逸鹏《废纸论》在书画界引起的哗然早已沉寂下来。近日，我再次拜读了《废纸论》，觉得有话可说，便不揣浅陋写下这篇文字。
    重读《废纸论》，我依然佩服作者敢于直言的勇气。在对固守笔墨程式、向古人讨生活等不思进取、哗众取宠的现象进 行批 判论 证的时候，他率直地将笔锋直指张仃、亚明、陈大羽这三位著名画家和热闹一时的“新文人画”，而且语气毫不含糊暧昧。张仃先生对于笔墨顶礼膜拜，将笔墨奉为中国画的“最后一道底线”的态度，确实难免迂腐。他忘了他的焦墨山水当初是怎样遭到了固守笔墨程式的人的攻击，即使现在，也有不少人认为他的画作里缺少的恰恰是笔墨韵味。我在拙作《笔墨究竟是个什么东西？》一文中，也不赞成张仃先生对笔墨的绝对认知。其实俯首笔墨、缺少个性和创新的“著名画家”多了去了，可林逸鹏却偏偏拿他们这些位高名重的人“开刀”，而对虽然日渐式微却仍为一派势力的所谓“新文人画”他也一针见血、毫不客气地大加挞伐，足见他心口不违、敢于碰硬的个性和勇气。林文虽然难免偏颇却有楞有角，而这一点，正是眼下艺术评论家们最需要首肯和推崇的一点。现在撰文人云亦云、为尊者讳、往痒处挠或故作高深、满篇大话、言之无物的评论家实在太多太多，这也是中国画现状不能令人满意的重要原因之一。
    其次，如吴冠中先生的《笔墨等于零》一样，林逸鹏先生的《废纸论》也找到了一个很好的切入口，从而使自己的文章能够产生振聋发聩的效应。我们看到，《废纸论》的问世（此文最早发表在南京的《服务导报》上），犹如从山顶掉下一块巨石，沿途翻滚跳跃，轰轰隆隆，狼烟动地，最后訇然一声砸落在一潭静水之中，溅起冲天的水花，掀起层层的波浪，使潭水久久难以平静下来。一篇评论文章，能够引起舆论如此哗然一片，不是成功又是什么？更为可喜的是，《废纸论》并非故作惊世之论。但凡从事中国画的作家或美术评论家们，只要静下心来认真想一想，废纸还真是一种不可忽视的现象。除了林逸鹏先生笔下所列的两大类废纸来源之外，时下书画市场流行的行画以及人际关系礼尚往来的所谓礼品书画，还有在各种笔会上画家们的应景之作，都在大量地制造着废纸。废纸之所以能够源源不断地生产出来并且不被人当作废纸，除了“在当今中国画画坛，有众多画家在以古为乐、以古为上、以古为荣的劣根心理的作祟下，在金钱的诱惑下，无视社会现实的巨大变革，在古典艺术法则的支配下，大量地生产着与现代文明毫不相干的废纸”之外，还有一个更为重要的原因被林逸鹏先生忽视了，那就是人们普遍缺乏或只具有较低的对中国画的鉴赏水平。想想看，如果人们普遍具有较高的对中国画的鉴赏水平，再没有人愿意掏钱去购买或收藏那些废纸，那些废纸制造者们还会继续制造下去吗？由此可见，想方设法提高人们对艺术作品的鉴赏水平，应该是艺术家和评论家们不可忽视的一种责任。
    中国画的传统当然不止是笔墨，只是由于文人画的昌兴，将笔墨强调到与之不相称的地步，好象笔墨成了中国画的根本，于是后辈人议论起中国画来，便往往拿笔墨是问，林 逸 鹏 先生也不例外。也巧，所谓的“新文人画”为了赢得观众叫好以便拓展市场，居然祭起了笔墨这个旗号，也真地将笔墨糟蹋得不成样子。这个《废纸论》的绝好事例恰好被林先生逮了个正着，理直气壮地将所谓“新文人画”批了个体无完肤，痛快！
    总之，《废纸论》的提出，确实值得所有中国画家们扪心自问，对于中国画的创新与发展，无疑能够起到极大的促进作用，确实有可圈可点之处。但是，大胆提出这样一个冲击力极强的论点，作者在提出支持其论点的论据中却有一些难免失之于偏颇，令人不敢苟同。
    为了否定传统笔墨，林逸鹏先生将传统笔墨的发展拟订为三个时期，即魏晋至两宋、两宋至明末清初、明末清初至20世纪中期。并且断言：在经历了这三个时期的发展之后，传统笔墨已经结束了其自然寿命。
    果然是这样吗？拙以为中国画的传统笔墨其实早在原始社会的岩画，秦汉时期的陶绘、壁画、书法中已见端倪，到了魏晋至两宋，传统笔墨已相当圆熟了。瓜熟蒂落，已相当圆熟的传统笔墨当然会更新与发展，于是又有了中国画新的发展时期。20世纪中期之后，文化大革命不去说它，难道改革开放给中国画带来的巨大活力和中国 画自身的巨大变化能够视而不见吗？即使到了今天，传统笔墨就真的应该寿终正寝了吗？从“五·四”至今，近百年来，每当社会前进一步或有什么大的变革出现，就会有人义不容辞地站出来指责中国画因循守旧，过时，甚至要将中国画一棒子打死。这说明什么？说明中国画确实有陈陈相因让人腻歪的地方，传统因袭过重的中国画，其蠕动前行的步伐也实在让一些人不耐烦。但是，不管再怎么说，中国画还是从从容容走到了今天，而且看样子，她还会从从容容走到 明天。这又说明什么？说明在中国这块古老的土地上，中国画自有其繁衍、生息、发展的规律，生命力还顽强的很呐！其实林先生也深知“任何事物的发展都有着自身的生命规律”，那么我们为什么非得硬给中国画的传统笔墨下一个死刑判决书呢？传统是相对于今天来讲的。我们今天的东西，再过三十年五十年一百年不也就成了传统么？传统是无法割裂的，非要把传统笔墨给枪毙了，我们还到哪里去找中国画（须知笔墨是中国画最基本的一种工具同时也是最基本的一种技法）？莫非要中国画家都去搞油画、搞雕塑、搞观念艺术、搞行为艺术？又有哪一种艺术没有自己的传统？还是这样一句老话：泼脏水不要连婴儿一起泼掉。
    在“深入生活”的问题上，林先生的看法也大谬不然。我不能想象，一个不注重生活感受的孤陋寡闻的画家如何去进行创作！不错，一条小小的塞纳河的确养育了很多大师，可是塞尚、凡高、雷诺阿他们如果只守着那么一条塞纳河，除此之外的现实生活他们皆视而不见或不感兴趣，他们是决不会成为什么大师的。“读万卷书，行万里路”对于搞艺术的人来说，不是口号而是至理，我认为永远都不会过时。当然，那些缺乏个性和艺术感觉的照搬生活的所谓创作，即林先生贬称为“风情介绍”的那些所谓“深入生活”的创作，无疑是在制造废纸，但作为绘画，题材的出新也是相当重要的。画家“搜寻着每一处尚未被发现的风光及风土人情来展示生活的丰富性及生动性”应该没有错，关键是你的作品是否具有个性和良好的艺术感觉。同样深入了藏区生活，同样熟习和了解藏民，但象李伯安《走出巴颜喀拉》的作品却是独一无二的。此作在中国美术馆二楼三个大厅展出时，笔者和众多的观众（包括首都许多著名的画家和评论家）均深深感到一种震撼，一种大气磅礴、深厚凝重的艺术震撼。李伯安并没有摒弃传统笔墨，而是在传统笔墨的基础上根据内容表现所需生发了自己独有的笔墨表现技法。说到底，笔墨只是为内容服务的一种工具一种技法而已，诚如吴冠中先生所认为的“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。我始终认为，吴冠中先生决没有否认笔墨的意思。另外，现代文明的都市生活也并没有如林先生所指那样被中国画家冷落而弃置不顾，实际上有的是热衷表现这类题材的画家，譬如喜欢”城市山水”的画家们。如果认为只有抓住自己身边体现现代文明的都市生活的作品才是艺术，才不会沦为废纸，这恐怕太过狭隘了一点。
    林先生对谢赫的“六法”和古典艺术中文学性、叙事性的否定，我也有不同的看法。因为谢赫是一千五百年前的人而否定他的“六法”，实在太没有道理。古今中外许多一千五百年前的大思想家，譬如我国的孔子、老子、庄子，他们思想中光辉的部分，至今依然照亮着世人。谢赫的“六法”讲临摹的学习方法，讲气韵、形神、笔墨、结构、色彩，难道今天中国画就不需要这些了吗？当然，时代发展到今天，“六法”已满足不了现代中国画的表现需求，但这需要的是生发和补充而不是否定。其实自谢赫的“六法”问世以来的一千五百年间，就不断地有那些不甘步他人后尘的画家，在对“六法”进行着生发和补充，所以也才有中国画生生不息地发展到今天。到了今天，谁又能够无视中国画的筋骨更加强健了呢？坦率讲，我一直坚持这样的认识：和已经成为传统的中国画相比，今天的中国画无论是山水、花鸟还是人物，也无论是形式、内容、意境还是技法，其优秀之作（请注意，我这里指的是优秀之作）都要比传统的中国画进步得多好看得多也耐看的多。讲到现代艺术时林文中有这样一段话：“这种以文学性、叙事性为特征的创作手法有着许多古典艺术的范本和理论作为支撑点，但正是这些支撑点违背了现代艺术的创作规律而使他们的努力变得毫无意义。现代艺术正是以图象性、信息性取代了古典艺术的文学性、叙事性，从而在与现代社会更为融洽的语境中显现出艺术独立的品格与价值。”我真地不知道怎样来理解这样一段话。既然图象性、信息性是现代艺术的标志，那么铺天盖地的最具图象性、信息性的各式广告才最能够显现出艺术独立的品格与价值吗？既然文学性、叙事性已经被现代社会所抛弃，为什么很多广告又正朝着文学性、叙事性的方向努力？还有，发展到今天的中国画怎样才能被现代艺术所接纳？究竟什么样的艺术才能被称之为现代艺术？难道中国画就只能是死路一条（李小山在18年前就这样认定）？这诸多问号，在《废纸论》中找不到答案，还望林逸鹏先生不吝赐教。